„სიკვდილი ვენეციაში“ (1971, იტალია, რეჟისორი ლუკინო ვისკონტი)
უცნაური ჭორი გავრცელდა ჩვენში, ვის გახსოვთ? მგონი, სადღაც 80-იანი წლების ბოლოს, როცა ხალხმა „სიკვდილი ვენეციაში“ ვიდეოკასეტებზე ნახა. „ტაძიოს როლის შემსრულებელი ბავშვი სისხლის გათეთრებისგან გარდაიცვალა“, „ეგ ბიჭი ავარიაში მოყვა“, „ტბაში დამხრჩვალა საწყალი“... ახლა, როცა ბიორნ ანდერსენი გასულ კვირას, 70 წლის ასაკში გარდაიცვალა, ეს ჭორი შეიძლება ავხსნათ, როგორც აბსოლუტურად ადეკვატური რეაქცია ფილმზე „სიკვდილი ვენეციაში“ - არაამქვეყნიური სილამაზის ტაძიო უნდა დასრულებულიყო ფილმთან ერთად, ზღვის ტალღებს უნდა გაჰყოლოდა მზისკენ გაწვდილი ხელით.
დასრულდა „ოტელ დე ბენიც“, გასული საუკუნის დასაწყისში აშენებული სასტუმრო ვენეციის ლიდოზე, სადაც ხდება ფილმის ძირითადი მოქმედება. 2010 წელს სასტუმრო კერძო ინვესტორმა იყიდა და როგორც ამბობენ, ბერლუსკონის დახმარებით მიაღწია შენობის დანგრევის ნებართვას ლუქს-აპარტამენტებისთვის. ამასობაში აპარტამენტები ვერ გაიყიდა და დაგვრჩა თითქმის სრულიად დანგრეული და შემოღობილი “ოტელ დე ბენი”, რომლის ფასადი დღემდე დგას ლიდოზე როგორც საოპერო სპექტაკლის დროისგან გახუნებული დეკორაცია... ერთადერთი, რაც თითქმის ხელუხლებელია, ეს „ოტელ დე ბენის“ პლაჟია. ისეთია, როგორიც გასული საუკუნის დასაწყისში, როცა ხდება მოქმედება თომას მანის მოთხრობისა „სიკვდილი ვენეციაში“ და ისეთი, როგორიც 1971 წელს, როცა ლუკინო ვისკონტიმ აქ თავისი შედევრი გადაიღო, ფილმი, რომელშიც ზღვის ტალღები გუსტავ მალერის „ადაჟიეტოს“ რიტმში ხმაურობენ.
კინოს ისტორიაში იშვიათია შემთხვევა, როცა რეჟისორი, ლიტერატურული ნაწარმოების ეკრანიზაციისას, თავისუფლად ეპყრობა ლიტერატურულ პირველწყაროს და ამასთანავე მთლიანად ინარჩუნებს ნაწარმოების სულს, მის სახიერებას.
ვისკონტიმ ეს შეძლო. მან საგრძნობი ცვლილებები შეიტანა თომას მანის მოთხრობის, ეკრანიზაციაში: მთავარი პერსონაჟი, გუსტავ ფონ აშენბახი-მწერალი შეცვალა აშენბახ-კომპოზიტორით, უარი თქვა „გერმანულ ხაზზე“, ჩართო ეპიზოდები „დოქტორი ფაუსტუსიდან“... გუსტავ მალერთან აშენბახის მსგავსებას თომას მანიც აღნიშნავდა. ფილმში ამას დაემატა ვენეციაში ვაგნერის, გოეთეს მოგზაურობის ასოციაციებიც. დაემატა ნიცშეც. ვისკონტის აშენბახი, ბრიტანელი მსახიობის, დირკ ბოგარდის შესრულებით, ხელოვანის ერთგვარ კრებით სახედ იქცა, ხელოვანისა ჰარმონიის სასოწარკვეთილ ძიებაში. ტაძიო კი, პოლონელი ბიჭი, რომელსაც აშენბახი ვენეციაში ნახავს, განსახიერებად „პირველადი ჟამისა“, „ფორმის შექმნისა“, „ღმერთების დაბადებისა“.
ამ „დასაბამ დროს“ თუ „პირველად სივრცეს“ ვისკონტი, მისი ოპერატორი პასკუალინო დე სანტისი, მხატვარი პიერო ტოზი მთელი ფილმის განმავლობაში მიანიშნებენ. „სიკვდილი ვენეციაში“ ფაქტობრივად არის „კრისტალიზაციის პროცესი“, შეღწევა ისტორიაში, კამერის სვლა პირველადისკენ, ანდა - მარქსის შედარებას თუ გავიხსენებთ - „კაცობრიობის მშვენიერი ბავშვობისკენ“. ტაძიო ძალიან ჰგავს ლეონარდო და ვინჩის ანგელოზს ვეროკიოს „ნათლისღებიდან“, იმავე ვეროკიოს „დავიდს“... ეს შვედი ბიჭუნა, ბიორნ ანდერსენი ორგანულადაა ჩაწერილი რენესანსულ სივრცეში, სწორედ იმ სივრცეში, რომელსაც მილანელი ჰერცოგების პირდაპირი შთამომავალი, ლუკინო ვისკონტი თავის თავში ატარებდა.
ვისკონტი ამ პირველადი სივრცის სახის შექმნისთვის „დროის მოთვინიერებას“ ცდილობს - პერიოდულად რთავს ფილმში აშენბახის მოგონებებს, თანაც არ იძლევა მათ რაიმე განსაკუთრებული რაკურსით... იმდენად, რომ თავიდან ზოგჯერ გაუგებარია, თუ როდის ვითარდება ამა თუ იმ სცენის მოქმედება.
გარდა ამისა ფილმში მოგონებების და რეალური ამბების აღრევა, მათი გამთლიანება მიიღწევა ფოკუსური მანძილის განუწყვეტელი ცვლით და ძლიერი, ხაზგასმული წაფენებით, რაც ზოგიერთ სცენაში ფანტასტიკურ ეფექტს ქმნის - აშენბახი თავად ექცევა საკუთარი მზერის არეში - აკვირდება ვენეციაში დასასვენებლად ჩამოსულ პოლონურ ოჯახს, ვერ აშორებს თვალს ანტიკური ეპოქიდან მოვლენილ ტაძიოს და მზერის ამ ტრაექტორიაში საკუთარ თავს გადაეყრება ხოლმე... თითქოს შედის თავის მზერაში და მიჰყვება მის მოძრაობას. მაყურებელი ნელ-ნელა ხვდება, რომ „სიკვდილი ვენეციაში“, მთელი ეს ფილმი, აგებული „მზერის დრამატურგიაზე“, მზერის მაგიურ ძალაზე, არა მარტო „სიკვდილის ანგელოზთან“ ხელოვანის შეხვედრას გამოხატავს, არამედ თვითუარყოფის პროცესის კინემატოგრაფიული ილუსტრაციაცაა, საკუთარ თავთან გამომშვიდობების მოძრავი სურათი.
სიკვდილ-სიცოცხლის თავისებურ ხიდად იქცევა ვისკონტის ფილმში თავად ქალაქი, ვენეცია. ქალაქი ავადაა და შესაძლებელია, ამიტომაც კიდევ უფრო მშვენიერია. ქალაქში შემოსვლისას გემით, რომელსაც „ესმერალდა“ ჰქვია („დოქტორ ფაუსტუსის“ ალუზია), აშენბახს ბედნიერ დასვენებას უსურვებს კაცი, რომელსაც ფილმის ბოლოს თავად დაემსგავსება, გონდოლიერი კი მრუდე გზით შეიყვანს ამ შეჩერებულ, გაყინულ დროსა და სივრცეში, სადაც რაღაც მთავრდება და რაღაც ახალი უნდა დაიწყოს.
„სიკვდილის მოახლების შეგრძნება ჩემი აკვიატებაა“ - უთქვამს ვისკონტის.
გუსტავ ფონ აშენბახი მალევე შეიგრძნობს მოახლოებულ ხიფათს. წარსულზე ფიქრი დასრულდება და დადგება სიკვდილისთვის „ჰოს“ თქმის ჟამი. დირკ ბოგარდის პერსონაჟი ამას გაიაზრებს მაშინ, როცა ბედი ხელახლა დააბრუნებს ვენეციაში. პირველად გაიცინებს გულიანად. ბედნიერია. გზა სიკვდილისკენ, გზა, რომელიც საკუთარი „მეს“ მიღმა მიემართება, ახლა უკვე მზის სხივებით იქნება განათებული. ეს ეპიზოდი დასრულდება და ვისკონტი ჩართავს ნაწყვეტს გუსტავ მალერის მესამე სიმფონიიდან, კონტრალტოს სოლოს ნიცშეს „ზარატუსტრას ღამის სიმღერის“ მიხედვით: „ყური მიუგდე შუაღამის წყვდიადს! მე მეძინა და ღრმა ძილისგან გამოვფხიზლდი“.
აშენბახი იღვიძებს. ხვდება, რომ მისი მუსიკა, აგებული წესებსა და ტრადიციებზე, სილამაზეს და ენერგიას კარგავდა... გონი დომინირებდა გრძნობაზე. და ახლა, როცა გამოეცხადა სტიქია, „სამყაროს ბავშვობა“, აშენბახი ხვდება, რომ ის, როგორც მუსიკოსი, აბსოლუტურად ყრუ იყო სიცოცხლის მიმართ.
ნიცშეს ასეთი ხაზგასმული შემოყვანა თომას მანის მოთხრობის ეკრანიზაციაში იმაზე დაგვაფიქრებს, რომ ლუკინო ვისკონტის „სიკვდილი ვენეციაში“ პირველ რიგში არის ფილმი სიკვდილ-სიცოცხლის ბრძოლაზე, რომელიც აქ აპოლონური და დიონისური საწყისების შეჯახების ანალოგიურია. მაგრამ ამ ბრძოლაში აპოლონური გაიმარჯვებს. აშენბახის სხეული ვენეციის პლაჟზე დარჩება. თავად კი გაჰყვება ანგელოზის ნიღბით გამოცხადებულ ეშმაკს (ანდა, სულაც, პირიქით) მზისკენ და უსასრულობისკენ.
ფორუმი